Diferencias artísticas: pianista y director entran en guerra por Mozart

November 5th, 2011 → 10:59 am @

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(…) (La pianista) Grimaud iba a actuar con (el director Claudio) Abbado en el Festival de Lucerna de Suiza este verano y en Londres en octubre. Los conciertos fueron cancelados por “diferencias artísticas”, claro.

“No es la primera ni la última sociedad musical en irse al diablo”, dijo Grimaud en una reciente entrevista. “Éso no echa ninguna sombra sobre una sociedad” de casi veinte años. Pero la experiencia parece haber sido dolorosa. “Claudio lo tiene bastante claro, no tiene interés en trabajar con alguien que no hace lo que a él le gusta”, dijo la pianista.

Abbado declinó ser entrevistado. “Es un asunto terminado para él”, declaró Barbara Higgs, la vocera del Festival de Lucerna. El director artístico y ejecutivo del festival, Michael Haefliger, indicó que el director deseaba “no colaborar más con alguien que, para él, no estaba resultando una buena compañera”.

Durante un tiempo, la sociedad fue un sueño. Grimaud, de 42 años, es una pianista con magnetismo, conocida por interpretaciones experimentales y por una técnica brillante, y también por su compromiso, más allá de los escenarios, en la preservación de los lobos.  Abbado, de 78 años, es un reverenciado maestro que ejerce gran influencia en el mundo de la música clásica y que ofrece muy pocos y anticipados conciertos. Ambos han superado el cáncer de estómago. Se han presentado juntos al menos una docena de veces desde la primera, en 1995, cuando Abbado dirigió el debut de Grimaud con la Filarmónica de Berlín.

Pero lo que llevó a que terminaran, al parecer, fue 1 minuto 20 segundos de música, una cadenza de apenas 30 compases.

En un concierto, las cadenzas son fragmentos solistas sobre sus propios temas que muestran la valía del intérprete. En el siglo XVIII, las actuaciones eran casi siempre improvisadas. Pero cada vez más los intérpretes han escrito sus propias cadenzas. A veces están escritas por otros compositores.

Grimaud y Abbado acudieron juntos a Bologna, Italia, el 29 de mayo, para encarar varios días de ensayo, actuaciones y grabaciones con la Orquesta Mozart del director. El objetivo era producir para Deutsche Grammophon un disco con una obra vocal y dos conciertos de Mozart, el 19 en Fa y el 23 en La. Mozart escribió cadenzas para ambos. Pero Grimaud llegó a Bologna con otra cadenza para el 23. El fragmento fue escrito por Ferruccio Busoni, un virtuoso del piano italiano y compositor en ámbitos de habla germana a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Vladimir Horowitz, en  grabación de la pieza con Carlo Maria Giulini, también para Deutsche Grammophon, interpretó la cadenza de Busoni. Horowitz quedó enamorado de ella después de tachar la cadenza escrita por el propio Mozart como un poco “boba” y “demasiado liviana,” según el libro “Evenings With Horowitz: A Personal Portrait”, de David Dubal.

Grimaud no fue tan lejos. Pero dijo que la cadenza de Mozart para el concierto no era “de lo más inspirado”. Se declaró también cautivada por la versión de Busoni desde los 12 ó 13 años, después de escuchar la grabación de Horowitz, y siempre supo que alguna vez la tocaría. “Es brillante”, dijo. “Es inspirada. Es muy imaginativa en la manera en que aborda el contenido”.

La cadenza de Busoni también tiene un sonido exuberante y romántico, con toques de Brahms y Liszt, compositores con los que ella había dejado su propia marca.

Abbado dijo que prefería la cadenza de Mozart, pero finalmente ellos ensayaron, interpretaron y grabaron el concierto con la de Busoni. En una sesión de grabación de retoque, Abbado pidió a Grimaud que tocara la cadenza de Mozart.

“Le dije que no podía considerar seriamente hacerlo si era para grabar”, recordó Grimaud. Ni siquiera había practicado la cadenza de Mozart. Pero Abbado insistió y Grimaud se retiró a su camarín para estudiarla. Salió y la ejecutó dos veces, durante las cuales los ingenieros de sonido dejaron abiertos los micrófonos.

“Entonces nos fuimos y nos tomamos un helado juntos –dijo-. Nos dijimos: ‘Te veo en Lucerna en agosto’. Así terminó el asunto en Bologna”.

Pero un mes después Abbado envió señales de que quería incluir la cadenza de Mozart. Grimaud se negó diciendo que era su “prerrogativa de solista”. Ella llamó entonces a Deutsche Grammophon y les pidió que bloquearan la grabación, lo que  hicieron, considerando que se trataba de un proyecto de la pianista.

“Hélène dijo, con mucho derecho: ‘Esperen un minuto, éste es mi territorio’”, contó Ute Fesquet, la vicepresidente para artistas y repertorios del sello. Según Fesquet,  Abbado respondió: “Si ella tiene una concepción territorial, entonces no podemos hacer música juntos”. Ella agregó: “Él es muy fuerte y, probablemente, como la mayoría de los directores, está acostumbrado a dominar el proceso artístico”.

Haefliger, del Festival de Lucerna, trató de que hicieran las paces pero finalmente envió el siguiente mensaje: Abbado no podía tocar con ella en Lucerna, donde tenían tres conciertos programados para agosto, en el Lucerne Festival Orchestra, ni en Londres el 10 de octubre.

“Fue un desastre para nosotros”, se quejó Haefliger. Se encontraron reemplazos, pero, así y todo, Grimaud cobró su caché.

Ella sostuvo que el asunto se había convertido en una cuestión de principios.

“Hubiera sido como venderme”, afirmó. “Hubiera sido como seguir la corriente para evitar hacer olas y dejar las cosas calmas y sin incidentes. No podía hacer eso. Ese tipo de compromisos no tiene nada que ver con lo que quiero hacer. Y tampoco con lo que él quiere. Esa es la misma razón por la cual, tal vez, pudimos trabajar juntos durante tantos años”.

Haefliger, quien estuvo en las sesiones de Bologna, puso el asunto bajo otra perspectiva y afirmó que, al parecer, la relación musical entre ambos no estaba funcionando. “Estaba como muerta. Supongo que ya no se interesaban”.

Pero hubo más.

Un mes antes de las sesiones de Bolonia, Grimaud había interpretado los mismos dos conciertos de Mozart en Munich, con la orquesta de cámara de la Sinfónica de la Radio de Bavaria, un grupo con el cual ella tiene una fuerte relación, y dijo que había quedado muy satisfecha por la actuación.

“Fue uno de esos conciertos en los que el tiempo se detiene”, comentó, “no ocurrió lo mismo” en Bologna. Ella no podía parar de pensar en sus actuaciones en Munich. Con la grabación de Abbado excluida, la solución era obvia.

El 8 de noviembre, Deutsche Grammophon publicó las interpretaciones de Grimaud de los dos conciertos de Mozart acompañada por la orquesta de cámara de la Radio de Bavaria, dirigida desde su piano.

Las notas del cuadernillo del (nuevo) disco no mencionan las cadenzas.

Aquí, versión original de este artículo, en inglés.

***

Un día de julio, Hélène Grimaud practicaba el piano en un hotel de Munich. El Palace, donde se alojaba, queda cerca del Prinzregententheater y es de lo más complaciente con los músicos clásicos. La habitación 606 viene equipada con un piano Steinway. Grimaud necesitaba practicar una parte del aria “Ch’io mi scordi di te”, del concierto de Mozart, que agendó para grabar al día siguiente para Deutsche Grammophon.

El instrumento, un antiguo piano vertical, no estaba bien afinado pero eso no le molestaba a Grimaud, quien no es una fetichista del refinamiento. Fuera de los escenarios la pianista, baja de estatura, se estira en puntas de pie. Pero, en el piano, sus fornidos hombros y sus musculosos brazos impresionan. Ella encara la música — los dedos como puñaladas, su cuerpo inclinado sobre el teclado– como un nadador a punto de sumergirse.

La habitación de Grimaud era casi toda vidriada y, como a ella le gustan los extremos musicales, el lugar pronto vibró con sonidos, potenciados con el gruñido con el que ella misma marcaba, cantando, pasajes del aria. En “Ch’io mi scordi”, el piano juega el papel de un amante no correspondido para la soprano de corazón roto. Soprano: No soporto partir, seguiré contigo para siempre, me aceptes o no. En respuesta, el piano se burla, flirtea, se deleita con ser deseado. Grimaud, quien alguna vez dijo al New York Times que debía haber nacido niño, actúa el intercambio con cadencia burlona: la-da deeh-da dah-da-dah. Un gruñido. Da-dah-da dah-da la-da-dah. Otro gruñido. Cuando llega a los arpegios del final de la canción, uno queda seguro de que la soprano ha elegido el hombro equivocado sobre el cual llorar.

Grimaud no suena como la mayoría de los pianistas: es una reinventora de frases musicales, de las que toman riesgos. “Una nota equivocada tocada sin brío se escucha diferente de una tocada sin miedo”, dice. Admira “a los intérpretes más jugados… gente que no tiene miedo de llevar adelante su concepción de la música hasta el final”. Sus más notables características son la independencia y el control, y sus interpretaciones intentan, cuando es posible, sacudir la sabiduría pianística convencional. Brian Levine, el director ejecutivo de la Glenn Gould Foundation, ve en Grimaud un parecido con Gould: “Tiene la voluntad de separar una pieza musical y liberarse de la práctica general en cuyo entorno creció”. Grimaud también trata de conmover a su audiencia. Emmanuel Pahud, un flautista que tocó en recitales con ella, dijo que “es una profunda romántica que —y probablemente en alemán se dice mejor—va ahí donde el vientre te duele”.

Al practicar Mozart, Grimaud se demoraba a veces para volver a interpretar pasajes, alterando levemente los distintos énfasis. Estos ajustes no le tomaban mucho tiempo –uno o dos intentos, y seguía adelante. Había repasado la partitura apenas un par de veces antes, pero aprendía rápidamente. Se detenía otra vez en una frase en la cual el cantante se debilita y apena. Mozart usa los doce tonos de la escala, en una interrupción deslumbrante de la nota clave, en mi bemol mayor. “Esto acerca de lo moderno que es Mozart”, dice Grimaud, con gusto.

En un punto, su pareja, el fotógrafo Mat Hennek, salió del cuarto y le pidió ayuda para negociar los detalles de la entrega de un piano para un próximo concierto, en Gstaad. Grimaud interrumpió la práctica y discutió el asunto por teléfono; luego, volvió y retomó la pieza donde había dejado. En total, su preparación para la sesión de grabación tomó apenas unos veinte minutos. Se incorporó para irse. “Mantengámonos frescos para mañana”, dijo, ansiosa por cenar.

Grimaud, de 42 años, tiene los ojos azules y cabello lacio, color marrón arena. En una reciente actuación, se lo recogió para tocar a Mozart, se lo soltó para Liszt y se lo volvió a recoger para un bis, una transcripción de “La danza de los espíritus banditos” de Gluck.  En la portada de los discos, su cabello simboliza un clima. Se lo sostiene con un broche en rodete al estilo Clara Schumann para una grabación de Brahms, y en la portada del “Credo” –un CD de Beethoven y un par de compositores modernos de estilo místico– se lo echa detrás de las orejas, en mechones que caen cual heroína chic. Habitualmente, su cabello luce enmarañado, con toques de demasiado-ocupada-para-el-secador.

Grimaud ha grabado desde los 15 años, y ha editado unos veinte discos compactos en los últimos 25. Da un centenar de conciertos al año. Sus potentes interpretaciones la han convertido en favorita para muchos directores y críticos. Para otros, en cambio –Michael Lang, presidente de Deutsche Grammophon, los tildó de “policía clásica conservadora”—su estilo queda demasiado fuera del cánon, toma la obra musical como si fuera un juguete. Grimaud dice: “No es del gusto de todos, tal vez porque es muy impulsivo, más emocional que controlado”.

Aún así, en una época en la que amplios catálogos de grabaciones clásicas se van moviendo a la nube digital, Grimaud saca ventaja. Sus álbumes no son meros recorridos eficientes a través de un repertorio. Son en, gran medida, exploraciones personales que se destacan entre docenas de otras interpretaciones rivales. Y en la sala de conciertos Grimaud puede dar sorpresas, algo raramente ofrecido por intérpretes que han sido procesados por la máquina del conservatorio.

Cuando Grimaud puede, deja la interpretación por completo y se va al centro de conservación de lobos que co-fundó en 1999, en el noreste de Westchester County, donde ayuda a cuidar a los animales. Grimaud no se recuesta en la rigidez del mundo clásico. En un fotografía suya de 2004, muy buscada en Internet, aparece ensayando con una orquesta y vistiendo lo que parece ser una musculosa. Más recientemente, pidió disculpas a un cronista musical por acudir a una entrevista oliendo a carne de venado. En algunas portadas no se puede ver el piano, sólo su rostro, una proximidad bastante difícil de tolerar y comúnmente reservada a las estrellas pop.

Tal vez no sea coincidencia y esta estrategia ayude a Grimaud a atraer a los más jóvenes y menos comprometidos oyentes que compran música on line. “Hélène es atractiva, y éso hace una diferencia”, dice Paul Foley, quien supervisa el marketing de música clásica en Estados Unidos para Universal Music, dueña de Deutsche Grammophon. “Sus portadas pueden competir con los discos pop que se cuelgan en la home de iTunes.”

Grimaud creció en Aix-en-Provence y fue, según admite, “una chica bastante rebelde”. Cuando a su clase se le instruía dibujar pollitos, ella hacía dibujos de alambrados. Grimaud, cuyos padres fueron profesores de italiano y de literatura italiana, soñaba con ser veterinaria o fiscal, con “reparar injusticias”. Su conducta a menudo se inclinaba hacia lo bizarro, aunque no siempre parece reconocerlo. Recuerda jocosamente la historia de cuando llevó el abridor de cartas de su padre con la intención de apuñalar a un maestro que, según ella sentía, había tratado a otro niño injustamente. El arma cayó de la mochila de Grimaud cuando trataba de esconderlo en su pupitre y le fue confiscada. “Estaba muy disgustada por haber mostrado tan poco carácter y no haber llevado adelante mi plan mientras pude”, evoca.

Grimaud pronto volcó sus frustraciones sobre sí misma. Si se caía y lastimaba en su pierna derecha, se hacía una marca idéntica en la otra. Cortándose a sí misma, recuerda, quedaba “más que gratificada. Era un sentimiento de acceso a algo más. De otro modo, no lo hubiera hecho”.

Sus padres, decididos a socializar a la joven Hélène, probaron con judo, tenis y lecciones de danza. Grimaud odiaba todo eso, pero particularmente despreciaba el ballet—las prendas le recordaban las muñecas que ella hacía volar a través de su cuarto. Cargada de esa energía nerviosa, plegaba y desplegaba sweaters hasta que sus padres le rogaban que se detuviera y se sentara a cenar. Lo que distinguía su conducta de la de los obsesivos compulsivos, dice, era su alta autoestima: “Tenía gente que me apoyaba, que me ayudó a creer en mí misma, lo que realmente no se ajusta a esa descripción psicológica”.

Un día, cuando Grimaud tenía 7 años, sus padres la llevaron a una clase de apreciación musical. A cada niño se le pedía tararear una melodía de Schumann, “El granjero feliz”. Grimaud lo hizo con asombrosa precisión. El profesor recomendó a los padres de Grimaud que su hija comenzara inmediatamente a tocar el piano. Su madre protestó, según recuerda Grimaud, temerosa de que todas esas horas en el piano no terminaran precisamente haciéndola “más conformista, o normal, o alegre, o algo”. Su padre no compartía esas preocupaciones y arregló para hacerlo a domicilio. Resultó que Grimaud no necesitaba disipar su energía: lo que le hacía falta era focalizarla. Tocando música, finalmente encontró una tarea aborbente y suficientemente compleja como para satisfacerla. Sentía “vivificante”, recuerda, sumergirse en un mundo en el cual reinaban la simetría y el orden.

Grimaud rápidamente aventajó a otros niños que habían estado tocando el piano durante años. “A los 9, ya estaba casi obesionada”, recuerda, enamorada “del puro placer y la evasión de estar en aquel instrumento”. Pero, antes que gastar todo el tiempo en el teclado, ella se dedicaba mucho a “practicar” en su cabeza. “Algunos pianistas maravillosos practican ocho horas al día. Yo nunca fui ese tipo de persona”, dice. “No recuerdo haber encontrado nunca una pieza que me resultara difícil”.

Grimaud fue largamente favorecida por su sinestesia (la confluencia de un sentido con otro). La primera vez que notó este fenómeno fue a los 11 años, mientras tocaba el preludio en Fa Mayor del “Clave Bien Temperado” de Bach. Se describe a sí misma viendo una “mancha sin formas… entre naranja y roja”. Después, quedó sorprendida de saber que eso no era algo normal. Viendo la música como colores ayuda a memorizar la partitura y hacer que la interpretación del piano se sienta más visceral. Todavía hoy, cuando toca, especialmente en conciertos, los colores pueden aparecer sin forzarlo, cada uno conectado con una tecla particular. Do menor en negro. Re menor en azul. El mi mayor, la nota del aria de Mozart, es “muy brillante –algo parecido a la luz del sol… y a veces cambiando a verde”.

Completó el curso de ocho años de piano en cuatro. Cuando tenía 12, en 1982, Grimaud se inscribió en el Conservatorio de París. Entre las piezas que tocó para ganarse el ingreso estaban la segunda y la tercera sonata de Chopin. Chopin, él mismo un tempestuoso pianista, fue un músico con el cual se sentía emparentada.

Zurda, pensaba que los grandes clásicos discriminaban a los pianistas como ella. La mano izquierda estaba muy dedicada a los acordes, mientras la derecha tocaba la melodía. “Chopin abrió el piano a los zurdos”, dice. Fue aceptada en el conservatorio y comenzó a viajar entre Aix y París cada semana para tomar las clases, quedándose dos días como huésped de una familia. Terminó la escuela regular por correspondencia.

Tocar el piano en París la hizo más feliz, pero apenas feliz. Paseaba por la ciudad en sweaters sueltos, para disimular su figura, y rechazaba las miradas de los hombres echándoles las propias. Leía novelas de Dostoievski y disfrutó en especial la fina ironía de “Crimen y castigo”: “Quise tener el coraje y asesiné… ¿Maté a una anciana? Me asesiné a mí mismo”–captaba líneas como ésa. Era varios años más joven que los otros estudiantes del conservatorio, y se sintió profundamente enamorada de un hombre mayor. En “Variaciones salvajes”, una memoire que publicó en 2003, el hombre aparece identificado simplemente como “él, el único que he amado así” (el libro fue traducido al inglés como “Wild Harmonies”).

Laurence Contini, otro estudiante de piano, recuerda a Grimaud como “una solitaria que lo miraba todo” y quien raramente se unía a otros chicos después de clase, en el Café de l’Europe. Recuerda cuando escuchó a Grimaud por primera vez. “Supe inmediatamente qué dotada era. Tenía sensibilidad y seguridad”.

El típico pianista francés, se supone, es un ser liviano, que persigue las tenues nubes de Debussy. Grimaud buscaba experimentar algo más robusto. Las piezas que le dieron a tocar para su evaluación de segundo año confirmaron su interés: estudios de Chopin, Listz y Scriabin. Cuando su profesora insistió en este programa, abandonó y se fue a su casa en Aix, donde interpretó el segundo concierto de Chopin con una orquesta de estudiantes y profesores de su viejo conservatorio. Quedar en medio del torbellino de una orquesta la embelesaba. En su memoire, escribe: “Estaba completamente por mi cuenta, sin amarre, sostenida en el aire por el novedoso y delicioso, imponente, sentimiento de la absoluta libertad”,

Después, para su alivio, el Conservatorio de París no la castigó. De hecho, cuando entregó un tape de su actuación en Aix a su profesora, esta lo pasó a los encargados del sello de música japonés Denon, que la contrataron. Grimaud insistió en que su primera grabación fuera dedicada a Rachmaninoff.

Su interpretación de la difícil segunda sonata de piano llegó en 1986, cuando tenía 16. El contraste entre la diminuta adolescente y la colosal pieza de Rachmaninoff era shockeante. La grabación, exuberante y dramática, mostró su obsesión con las emociones, quizás sorprendente en alguien que no era convencionalmente emocional. La primera vez que lloró profundamente, dice, fue después de tocar el concierto de piano en re menor de Brahms, siendo adolescente. “Ya estaba enamorada de Brahms, pero supe cuando lo escuché que iba a ser uno de los míos”. Aún es una de sus piezas favoritas. “Es una suerte de réquiem escrito en respuesta al intento de suicidio de Schumann,” indica. Ella adora especialmente el primer movimiento de ese Brahms, y uno de sus pasajes favoritos es un momento en la recapitulación, cuando la tormentosa agitación que ha declarado el piano se disuelve en algo nostálgico, casi fantasmal –un caprichoso vagar en busca de placidez.

Hoy, Grimaud considera algunas de sus tempranas interpretaciones demasiado lentas y demasiado cuidadosas con el detalle a expensas del “gran arco”, pero en ese tiempo ella se sentía intensamente en sintonía con ideas que tenía que compartir. Aunque cree que los compositores románticos como Brahms y Chopin transmiten una especial sabiduría, no está casada con ese estilo. “Si me preguntás, te digo que puedo llamar románticas a un montón de cosas. Podés llamar romántica a la Sexta Partita de Bach tanto como a cualquier ópera de Wagner. Romanticismo es, para mí, mucho más que un período cultural”.

Los críticos se dividieron inmediatamente sobre el modo de tocar de Grimaud: ¿dilucidaba las intenciones de los compositores o las fracturaba? La discusión fue, en algún sentido, ad feminam. Aunque la grabación de Rachmaninoff ganó el Grand Prix du Disque, recuerda todavía que en esa época un crítico francés comparó su modo de encarar el escenario con una pequeña cabra. Ella era una pianista adolescente que se presentaba a sí misma, no como una técnica sino como una innovadora. Pronto se sintió disgustada. Sintió que la gente la miraba, según escribe en su memoire, “como el pianista que merece ser azotado”.

Al final de los ochenta, ya no era seguro que quisiera ser pianista. Takashi Baba, quien en 1987 produjo su segunda grabación –piezas solistas de Chopin, Listz y Schumann–, recuerda a una joven a la que le gustaban los tallarines Maggi y lloraba cuando no podía sacar una frase de la manera en que quería. Estaba en lo que ella misma llama una “fase flotante”. Según ella, “había días en los que tenía cero interés en poner un pie afuera”.

Entonces, en el verano de 1989, fue invitada a Lockenhaus, el festival de cámara fundado por Gidon Kremer, el violinista y director latvio. En esa época, la pianista argentina Marta Argerich residía allí. Argerich personifica al músico de mentalidad independiente. En un extenso debate sobre las relativas virtudes de la pianística precisa y contenida versus una interpretación apasionada e idiosincrática, ella es la líder actualdel campo del espíritu libre. Argerich toca piezas cuando se siente de humor y según cómo las siente más que como la audiencia espera escucharlas. Grimaud encontró inspiración en ella, aunque lo que aprendió fue menos sobre técnica que sobre actitud. “Hubo un inmenso sentimiento de consuelo estando en su presencia”, recuerda. “Ella confirmó que hacía bien en tomar riesgos”.

La hija de Argerich, Anne-Catherine, entonces de 18 años, estaba también en Lockenhaus, y vio a Grimaud enamorada con ideas y teorías, “siempre poniendo un sesgo metafisico a las cosas”. La media hermana de Anne-Catherine, Stephanie, cuatro años más joven, recuerda uniéndose a Grimaud en interpretaciones de coreografías de Michael Jackson, “especialmente las más provocativas”.

Poco después de Lockenhaus, el entonces agente de Grimaud, Gregg Gleasner, sugirió un concierto en Estados Unidos. Grimaud cree que ella estaba destinada a llegar a EE.UU. “Tenía fascinación con el país”, dice. En el verano de 1990, hizo su debut orquestal en Estados Unidos, tocando un concierto de piano de Schumann con la Orquesta de Cleveland. Quiso volver enseguida, y se dio cuenta de que sería más fácil si hablaba inglés, así que regresó a París y comenzó a aprender el idioma. En tres meses, dice, lo manejaba completamente mirando programas de televisión, películas y videos. Sigue en eso, buscando nuevas palabras. ‘Superintending’ (Supervisar/controlar, NDT) —ésa es la palabra que busco”, me dijo. En su búsqueda del inglés, uno puede echar un vistazo a cuán fácilmente le debió resultar el piano y también a su pasión por las alternativas y las excepciones.

Más adelante, en 1990, Grimaud volvió por su primera gira estadounidense completa. Gleasner la recuerda llevando su vestido de concierto en una bolsa de papel marrón. “Podía llegar diez minutos antes y sacar una blusa de adentro”. Después del ensayo para un programa, en Sarasota, conoció a Jeff Keesecker, entonces un fagotista de la Florida West Coast Company. Cuando él se mudó a Tallahassee, un año después, ella fue con él. Tenía 20 años. La ciudad era una elección inusual para un músico con una carrera solista en despegue. “Ella no quería un novio violinista en Nueva York”, recuerda Keesecker. Vivieron juntos en casa de él, con ella yendo y viniendo hacia Europa y a las principales ciudades estadounidenses para sus conciertos. Las reservaciones nunca eran un problema. “Creo que siempre pensó que tendría una carrera”, dice Gleasner. “Para ella era sólo una cuestión de enchufarse y desenchufarse”.

En Florida, pudo aminorar y emprender desafíos. Keesecker recuerda su aprendizaje del Burleske de Richard Strauss. “Sólo los más valientes pianistas lo intentaron, así que ella quiso hacerlo”, dice. Grimaud recuerda gratamente los “elementos sarcásticos, decadentes” de la pieza. Después de unos cuatro años juntos, rompieron, y en 1994 Grimaud se mudó a Nueva York. “Hay algo en mi carácter que, cuando doy vuelta la página, no miro hacia atrás”, dice ella.

En Nueva York, llevó una vida picaresca. En tres años, cambió de apartamento más o menos cada tres meses. “No me ato fácilmente”. Dice que, además de la vestimenta para los conciertos, sólo tenía otro conjunto. Cuando quería practicar, a veces pedía prestados pianos en un sótano de Steinway, en la calle 57 Oeste. Hacía esto, en parte, para evitar la dependencia de un instrumento en particular.

También ejercitaba su notable habilidad para prepararse sin tocar. Mat Hennek, su actual pareja, recuerda que un día, cuando comenzaban a salir, fueron de compras a Filadelfia y luego a un Starbucks. En un momento, recuerda, “le dije: ‘Hélène, tenés un concierto pronto. ¿Practicaste?’”. Ella le dijo: “Toqué la pieza entera en mi cabeza dos veces”.

Grimaud debutó con la Filarmónica de Nueva York, dirigida por Kurt Masur, en 1999, y su debut en el Carnegie Hall, tocando el concierto de Schumann, fue en 2002. A fines de 2006, dio también ahí, a sala llena, un recital como solista tocando Bach, Chopin y Rachmaninoff. Por entonces, la división de los críticos sobre su estilo ya estaba planteada. Anthony Tommasini, el crítico del New York Times, la elogió como una “concentrada, por momentos feroz, pianista partidaria de un gran sonido de acero, y de una interpretación atrevida y para nada sentimental”. Pero, si ella tocaba Bach como Chopin, también tocaba Chopin un poquito como Bach, lo que llevó a un crítico a preguntarse, considerando su actuación en el Berceuse, la famosa canción de cuna de Chopin, si “con todo ese aporreo del piano, un niño puede dormir”.

Gleasner dice de Grimaud que “tocando puede a veces atemorizar a la gente –no sé si ésa es la palabra correcta, pero puede ser definitivamente perturabadora. Ella se pierde notas y hace todas esas cosas que hace que la gente piense ‘oh Dios’”.

Al comienzo de los noventa, Grimaud, entonces residente en Tallahassee, conoció y entabló amistad con un solitario que vivía en las afueras de la ciudad. Él tenía una colección de armas automáticas que le permitió disparar y un lobo como mascota. Su nombre era Alawa. La primera vez que Grimaud vio a Alawa, recuerda, éste se recostó a su lado y le permitió acariciar todo su cuerpo. “Nunca lo vi hacer eso”, dijo el dueño del lobo. “Ni siquiera conmigo”. Grimaud llego a conocer a Alawa y se sintió halagada por la confianza que el lobo parecía concederle (Grimaud cree ahora que Alawa bien pudo haber sido un híbrido de lobo y perro).

Grimaud leyó sobre la difícil situación de los lobos, muchas de cuyas especies habían sido cazadas hasta casi la extinción, e hizo planes para abrir un centro que los protegiera. Tomó clases de etología y comenzó a ahorrar dinero de sus conciertos con un ojo puesto en financiar el proyecto. Con Keesecker, adoptaron un par de lobos. Un tercer animal, un cachorro de lobo, quedó en un apartamento de Alphabet City que compartía con su siguiente novio, un fotógrafo llamado Henry Fair. “Se suponía que no debíamos decir que era un lobo,” recuerda Stephanie Argerich, quien les cuidaba la casa en esa época. “Se suponía que debíamos decir que era un perro grande”.

En 1997, Grimaud compró unos seis acres en South Salem, en Westchester County, y se mudó allí.  Contrató trabajadores y los ayudó a instalar vallas y pozos, de modo que los lobos las pudieran usar como guarida. En 1999, abrió un centro de educación y conservación. En la década pasada, el espacio se convirtió en un gran éxito y en parte respetada del movimiento de protección de lobos. Tiene seis lobos mexicanos –en EE.UU., sueltos, hay sólo 50 de ellos. Grimaud actúa tanto en la dirección del centro como en el trabajo cotidiano. Su gusto por el liverwurst, dice, proviene de mezclarlo con las pastillas para los animales.

La relación con Fair duró hasta 2005. Después de su ruptura, él rehusé dejar la casa, que se hallaba en el terreno del Centro. “Creo que esto fortalecía su ira o disgusto, no sé”, dice Grimaud. Siguió una larga disputa, que acaba de terminar el mes pasado. Fair, a cuyo nombre estaba la propiedad, acordó mudarse a cambio de un pago.

En 2006, Grimaud conoció a Hennek –como ocurrió con Fair, en una sesión de fotos. Hennek la acompaña en algunas de sus giras, y maneja su propia carrera mientras ayuda a manejar la de ella. Parecen una pareja feliz, cariñosos y capaces de evitar la trampa de su fama. Alquilan actualmente un condominio en Weggis, una ciudad de montaña en el lago de Lucerna, cerca de donde Rachmaninoff tenía su retiro de verano. En esa casa tiene el primer piano propio de su vida: un grand concert salido de la fábrica Stenway de Hamburgo.

Weggis está cerca del aeropuerto de Zurich y Suiza grava a los residentes extranjeros con tasas muy bajas, lo cual es útil para músicos en gira. Cerca de Lucerna hay buenos hospitales. En la primavera de 2010, Grimaud tuvo que someterse a la extracción de un tumor en su abdomen. Terminó el tratamiento y ese verano volvió a tocar con renovado interés. Tomó solo cinco días de vacaciones desde agosto hasta fin de año. Confía en que haberse recuperado totalmente y no le gusta regodearse con el drama de su enfermedad. En una entrevista con el New York Times, se refirió a los meses de recuperación como su “sabático”.

Un día de julio, vi a Grimaud interpretar las piezas de su “Resonances,” su último CD, en el Stadthalle de Beirut. Fue el día antes de comenzar el Festival Wagner de verano. El teatro estaba colmado, con una entusiasta multitud. “Hélène tiene su propia audiencia, una audiencia diferente”, dice Lang, el presidente de Deutsche Grammophon. “Hay menos ambiente de funeral”.

Éste fue, según estima Grimaud, su vigésimo concierto con el mismo repertorio desde que volvió a actuar. “Es nuevo cada vez. Te pone en tu lugar una y otra vez”. La interpretación –de Mozart, Liszt, Berg y Bartók—fue apasionada y concentrada. Grimaud explica su actitud para tocar con una metáfora que tomó prestada de la medicina veterinaria. “La punta de la aguja se convierte en el centro de tu universo. Sabés, es el sonido, es el centro del sonido, es la fondo de –es lo… es todo”.

Grimaud elige piezas de “Resonances” no sólo porque les guste sino porque crearon potentes conexiones entre sí. Abrió con la Sonata en do menor de Mozart tocándola como si estuviera dando latigazos a un carruaje por las calles de Salzburgo. “Es la única sonata de Mozart con anotaciones de fortissimo,” dice. “Me gusta pensar en ella como algo extremo y así es como la intepreto”.

Entonces llegó la sonata de piano Opus 1 de Alban Berg: el trabajo capta al compositor, conocido por sus disonancias expresionistas, en su lado más tradicional.  “Siempre me hace sentir como si hubiera algo que Berg te estuviera susurrando al oído”, explica. Después de un intermedio, tomó la elegante sonata en re menor de Liszt pero, paradójicamente, disminuyó su teatralidad. Durante las aperturas, cuando muchos pianistas se preparan para lanzar una próxima explosión de sonido con un par de golpes de staccato (acortar la notas generando un silencio cortísimo sin afectar el ritmo ni el volumen ni la dinámica del sonido, NDT) en el piano, Grimaud mantuvo las teclas en un mudo tenuto. En otro momento, ahí donde incluso los aficionados toman la opción de volarle la tapa al piano, ella ignoró el llamado de la partitura a un triple-forte. Dice que su estrategia presta atención a las características modernistas de la pieza; considera a Liszt incluso más innovador que Berg. Por fin, cierra con las Danzas Folklóricas Rumanas de Bartók.

Su “paseo musical Danubio abajo”, como lo llama, fue también una clase. Liszt, Mozart y Berg parecían estar pasándose frases y cadencias. En cuanto a Bartók, cuyas Danzas lucieron como “una especie de bis integrado” al concierto, se convirtió en parte de una conversación de la que es excluido tan frecuentemente, en gran medida por su interés en las canciones étnicas.

Las piezas en el canon clásico han sido interpretadas tantas veces que presentarlas incluso con una leve diferencia desorienta al oyente. El concierto de Grimaud pudo haber agitado a su audiencia, pero algo extra musical la estaba ayudando. Presentó su programa con intenso compromiso, sosteniendo el clima de pieza a pieza de tal modo que la audiencia se sintió arrastrada a una narración. Levine, de la Gould Foundation, destaca que “parece muy absorbida por la música, muy atenta. Ella tiene esa cualidad –volviendo a Gould– del éxtasis”. Grimaud explica que “un concierto debe ser un hecho emocional, ¿quién lo necesita si no? Podés quedarte en casa y escuchar tus grabaciones favoritas”.

Una nochecita de verano, Grimaud estaba en South Salem, en la guardería del centro de lobos. Pasaba la noche para establecer lazos con algunos lobeznos que acababan de llegar. Su atracción por esos animales no es difícil de explicar. Los lobos son extraños incomprendidos, segregados por los humanos durante siglos como un tipo de animal que merece ser azotado. El centro tiene 7 mil visitantes al año, muchos de ellos grupos escolares, pero en la noche son bosques oscuros y desiertos. “Este sitio es verdaderamente mágico. Tiene algo especial”, dice.

Estaba sentada, cruzada de piernas, en el suelo, mientras dos cachorros de once semanas –Alawa, gris y nombrado así por el lobo que conoció en Florida, y Zephyr, negro– corrían a su alrededor. Los lobeznos no tienen el correr de los adultos, parecen cachorros de perro, si bien con el hocico más pronunciado. En el otro corral, Atka, un lobo ártico gris de nueve años, dirigía un largo y triste aullido hacia una luna color naranja. “Eso es un si bemol”, apuntó Grimaud. Dos lobos mexicanos, en el corral próximo, se unieron varios tonos más arriba, con un glissando (una escala hacia los agudos, NDT) mientras los lobos rojos agregaban por su cuenta un enloquecido pizzicato (como un pellizcar de cuerdas, NDT).

Los lobos forman grupos con tareas bien definidas y sus miembros son cooperativos y jerárquicos, como los intérpretes de una orquesta. Los animales aúllan para marcar su territorio, para atemorizar a sus enemigos y para envalentonarse ellos mismos para la caza. “Se dan coraje unos a otros, ‘vamos a por eso’ ”, explica Grimaud, Pero “su función más hermosa es la de regocijarse, lo que los biólogos llaman ‘aglomerante social’. Su aullido deja flotando alrededor un sentimiento positivo de interacción”. No es una mala definición de la música.

Grimaud dijo que se ve a ella misma como una beta en el mundo de la música. “El rol intermedio es de los que siempre me gustó”, afirmó. Ella quiere ser “un vínculo, un medio” entre el compositor y la audiencia. La mayoría de la gente considera a un solista un alfa. Sus ritmos marcan el paso a la orquesta y pueden darle un tirón cuando se desvían. Por supuesto, hay otro alfa, el director, cada uno de cuyos gestos y expresiones exigent obediencia. Entre lobos, el macho alfa y la hembra alfa lideran el grupo. En la orquesta, ellos juegan lo que Leonard Berstein una vez llamó “una pregunta ancestral”: “En un concierto, ¿quién es el jefe, el solista o el director?”.

Esa noche, en South Salem, Grimaud estaba fresca para un conflicto de ésos. Ella acababa de regresar de Bolonia, donde había grabado dos conciertos de piano de Mozart, con Claudio Abaddo y la Orchestra Mozart.  Abbado es uno de sus más antiguos partidarios y la dirigió muchas veces con el correr de los años. En un DVD filmado en el Festival de Lucerna 2008, en el cual Grimaud tocó el Concierto Número 2 de Rachmaninoff con Abbado, dice que tocar con él es “un sueño… No hacen falta palabras con Claudio, es maravilloso”. Esta vez, sin embargo, había una disputa. Según Grimaud, la grabación de los dos conciertos, el 19 y el 23, estaba bien, pero al día siguiente, cuando la orquesta se había desarmado y Abbado y Grimaud estaban en sesiones de “retoque” –corrigiendo detalles de la grabación–, él le pidió que interpretara una cadenza que Mozart había escrito para el 23. Durante la grabación previa del concierto, habían tomado a Grimaud tocando otra de Ferruccio Busoni, un compositor de finales del siglo XIX. Grimaud había escuchado la cadenza de Busoni en una vieja grabación de Vladimir Horowitz, con la dirección de Carlo Maria Giulini. “Me dije: ‘Cuando toque el concierto, ésta es la cadenza que quiero incluir’”. En la sesión de retoques, Grimaud ejecutó sin ensayar la cadenza de Mozart—“para calmar” a Abbado, dijo.

Dos semanas después, Abbado, habiendo escuchado las grabaciones de las dos versiones, decidió que debían usar la de Mozart. Grimaud se negó. “En 25 años, nunca tuve a nadie al lado diciendo ‘Toque esta cadenza, pero ésta no’ ”, me dijo, mientras acariciaba a uno de sus lobeznos. Se preguntó si acaso Abbado la veía aún como una inmadura: “Hay un poco de relación padre-hijo, ésa en la que los padres siempre te ven chico, no importa cuánto crezcas”. Abbado es un purista, así que tal vez Mozart era la elección correcta, pero musicológicamente, como destaca Grimaud, no había un argumento claro en su favor. En los tiempos de Mozart, se esperaba que los pianistas improvisaran sus cadenzas: hacer lo contrario hubiera supuesto falta de imaginación. En ese sentido, la entusiasta pieza rococó de Busoni, que termina con las dos manos hacienda un sonoro trino, es más mozartiana que la de Mozart.

Grimaud se negó a dar marcha atrás. “Simplemente dije no”. Poco después, Abbado hizo que le retiraran la invitación al Festival de Lucerna, en la que ella estaba programada para la apertura, en agosto. Radu Lupu tocó en su reemplazo y Mitsuko Uchida reemplazó a Grimaud en las siguientes apariciones de Abbado en Londres (el director se negó a comentar el episodio).

Desafiar a un director de la estatura de Abbado supone coraje, incluso para una pianista famosa. Los directores son el aglomerante social del mundo de los conciertos. Pero Grimaud pasó una vida pujando por el control artístico. “Los acuerdos negociados, hay que decirlo, nunca fueron mi fuerte. Sabés, siempre tenés opciones. Podés ir con la corriente porque es más fácil o podés dejar que tus convicciones guíen tus acciones, si es que estás preparado para afrontar las consecuencias. Preferí lo último. Pensé: la vida es demasiado corta”.

Grimaud no sólo objetó la cadenza: luchó. Reclutó a la soprano que tenía que cantar en Bologna, Mojca Erdmann, y la reunió con otro ensamble, la orquesta de cámara de la Radio de Bavaria, con quien Grimaud ha tocado conciertos este año. La orquesta bávara es igualitaria, conducida por un concertmaster en lugar de un maestro. Deutsche Grammophon aceptó el cambio. Los miembros de la orquesta suspendieron sus vacaciones y se reunieron en julio en Munich. En el CD, los conciertos serían complementados con el aria del concierto de Mozart. A la mañana posterior a la sesión de práctica de Grimaud en el Palace Hotel, comenzó la sesión de grabación, en una sala de conciertos del Residenz, donde el demente Rey Ludwig II montó alguna vez su corte.

Erdmann también estaba haciendo todo un gesto al ir a Munich. Grimaud tiene mucho feeling con los demás músicos. Su confianza les da ánimo. Recientemente, ella y Jan Vogler, un cellista que graba con Sony Classical, fueron a sus respectivos sellos y anunciaron que colaborarían entre sí. “Dijimos: ‘muchachos, ustedes tienen que hacer esto’”, recuerda Voglers. “Fue lindo ver que los artistas tienen algo de poder”. Este verano, Grimaud hizo el acompañamiento a un recital de cello de Sol Gabetta en Gstaad. Gabetta me dijo que había dicho a su agencia: “Tengo la impresión de que por primera vez no estoy realmente solo. Si algo bueno pasa, ella está conmigo. Si pasa algo negativo, ella está conmigo también”.

En la sala del Residenz, Grimaud apareció en el escenario con la misma chaqueta, color plata y negra de diseño Shanghai Tang, que había vestido en Beirut.  “Bienvenida, Hélène”, dijo el concertmaster, Radoslaw Szulc. Con gracia, Grimaud caminó hacia el centro, entre los violinistas, cellistas y oboístas. En este mundo, las cosas giran completamente alrededor de ella. Un equipo de camarógrafos filmaba un video para una eventual publicidad. Técnicos de sonido flotaban sobre el escenario. Había publicistas sentados en las sillas de terciopelo. Hennek daba vueltas por el hall, tomando fotos de su compañera.

Era tiempo de practicar el aria del concierto. Erdmann apareció en el escenario, rubia como un canario y vistiendo una camisa en remolinos celestas y blancos. Grimaud arrancó acelerada la primera vez, tal cual había hecho tocando en su habitación del hotel (“La velocidad es mi demonio”, me dijo). Erdmann objetó que, a ese ritmo, no le dejaba tiempo para su coloratura. Una prueba siguió a otra, según los intérpretes se concentraban en conseguir el balance de la cantante con el piano. La meta de Grimaud era, según lo explicó luego, “deslizarse hacia lo que la cantante estaba haciendo y coincidir con el color de su voz. Es un tremendo ejercicio de camaleón”.

Erdmann estaba ahora lista para ser grabada y la luz roja se encendió. Dejó salir su verdadera voz, estirando los tendones de su cuello, las vocales explotando, las “erres” trinando. Estaba iracunda, desconsolada, esperanzada. El aria era un regalo de despedida de Mozart a Nancy Storace, una soprano británica que había pasado un tiempo en Viena. Probablemente actuó con ella justo antes de que se volviera a Inglaterra para siempre. Uno puede especular que sus esperanzas románticas quedaron sin respuesta. ¿Quién era el seductor, la cantante o el pianista? Grimaud siguió alegremente a Erdmann, lista  para amar o traicionar. Los amados cromáticos de Grimaud resonaron a medida que el canto de la soprano se retiraba. Después de sólo dos pasadar del aria y de ver una salpicadura de color amarillo, Grimaud declaró que estaban hechos. “Es bueno”, dijo. Se preguntó por qué alguien había dudado de que pudiera lograrlo.

Aquí, versión original de este artículo, en inglés.

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