Como el año pasado, Haden Guest, director del Harvard Film Archive, la cinemateca de la Universidad de Harvard –con una colección de 14.000 películas, una de las mayores colecciones históricas de la cinematografía mundial en los Estados Unidos, sede de permanentes retrospectivas, que exhibe tanto films clásicos como de vanguardia y ofrece ciclos públicos de entrevistas a directores jóvenes y consagrados– entrega a los usuarios de el puercoespín una guía de navegación para no perderse en la tormenta del Buenos Aires-Festival Internacional de Cine Independiente.
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Estas son, en orden alfabético, mis quince películas preferidas del Bafici 2011 [las síntesis argumentales son del programa oficial]:
AMERICA, AMERICA, de Elía Kazan.
“Es mi favorita entre todas las películas que filmé; la primera completamente mía”, decía Elia Kazan cuando le preguntaban acerca de América América, basada en su propia novela sobre el peregrinaje de un tío suyo de Anatolia a Nueva York. La historia del griego Stavros comienza en la última década del siglo XIX, cuando para escapar de la persecución turca viaja, irónicamente, a Estambul; con la idea, como tantos entonces, de que fuera una escala para llegar lo más lejos posible. Lo que hay entre su llegada a esa ciudad y el final, con la Estatua de la Libertad de fondo, es la historia conocida, sufrida, de un hombre en contra de su pasado, con la vista clavada en el futuro. Más cerca de la épica que del realismo que lo caracterizó, el Kazan de América América es uno brutalmente honesto, en el que el retrato fiel de los sentimientos conflictivos hacia su propia historia de expatriado entierra cualquier tipo de pretensión como cineasta. Que el film haya permanecido oculto por décadas confirma esa independencia que celebraba Kazan, y que los estudios nunca supieron cómo manejar del todo sin abollar.
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AURORA, de Criti Puiu.
Menudo proyecto el de Puiu: una película de casi tres horas de duración con un protagonista casi excluyente –¡interpretado por él mismo!– del que casi nada sabemos durante casi todo su transcurso. Viorel despierta en una casa que pronto descubrimos no es la suya, junto a una mujer a la que aparentemente tampoco puede llamar suya. Va a un taller, reclama una deuda, recibe una pieza de metal con la que después armará una escopeta de dos caños, en un departamento que debería estar refaccionando… pero se nota que tiene otras ideas. Qué va a hacer con el arma, y qué consecuencias tendrá ese acto, es algo que iremos averiguando paulatinamente, como corresponde para digerir hechos definitorios. Filmada en planos tranquilos, tan expectantes como su protagonista, Aurora se apoya en un trabajo aceitado del elenco. Y Puiu, que nunca olvida incorporar algo de humor en los momentos más extraños, resulta un actor concentrado, casi hierático: en vez de puntas para comprender la turbulencia interior del personaje, sólo encontramos su mirada dura y empecinada
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CAVE OF FORGOTTEN DREAMS, de Werner Herzog.
El crítico J. Hoberman, citando al cineasta experimental Ken Jacobs, experto indiscutido en la tridimensionalidad cinematográfica entendida como juego de texturas y atmósferas, llegó a la conclusión de que “el 3-D es una atracción que poco tiene que ver con lo narrativo, e incluso puede llegar a restarle valor”. Idéntico parece haber sido el criterio utilizado por Herzog en la realización de su primer largometraje “para ver con anteojitos”; un documental sobre la cueva de Chauvet-Pont-d’Arc, descubierta en 1994 en el sur de Francia, donde hay pinturas humanas de 32 mil años de antigüedad. Como en casi toda su producción reciente, el cineasta alemán alterna su relato entre cabezas parlantes –interpeladas por una lógica única de pregunta y respuesta– y filmaciones de las zonas más ocultas del planeta, para crear una reflexión sobre el papel del hombre en medio de la naturaleza indomable. En el caso de Cave of Forgotten Dreams, esa reflexión apuesta antes que nada a una experiencia radicalmente perceptiva e inolvidable.
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COUP D’ETAT, de Kiju Yoshida.
Esta última parte de un tríptico de “representaciones de la historia contemporánea” se centra en Ikki Kita, líder ideológico del terrorismo de derecha y las revueltas militares en las décadas de 1920 y 1930. Kita fue un verdadero enigma, que mezcló socialismo, militarismo y misticismo budista. Yoshida investiga la personalidad y motivaciones de ese complejo personaje histórico, interpretado aquí por el famoso actor Rentarô Mikuni. El foco está puesto sobre la relación de Kita con el emperador, símbolo supremo del estado y la identidad de Japón, a través de quien quiso hacer la revolución pero en cuyo nombre fue finalmente ejecutado. Coup d’État fue uno de los primeros films en que Yoshida no usó la pantalla ancha, y muy hábilmente aprovechó el formato pequeño a través de un notable, expresionista trabajo de cámara, que subraya la claustrofobia del paranoico y delirante Kita. Yoshida consideraba a la película como la culminación de su obra, tanto en contenido como en estilo, y no volvió a filmar ficciones sino hasta 13 años después.
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ESSENTIAL KILLING, por Jerzy Skolimowski.
Si Four Nights with Anna (2008) podía parecer la esporádica vuelta al cine de un has been, con la inmediata Essential Killing queda demostrado que el polaco Jerzy Skolimowski volvió al cine para quedarse. Película de acción pura, cuya actualidad no le impide tocar temas universales, y que propone un héroe masculino diferente sin resignar un ápice de los atractivos del género, ha recibido premios desde su estreno en Venecia, entre otros el de mejor película en el vecino festival de Mar del Plata. La acción comienza en las montañas afganas, donde un guerrillero talibán es descubierto y capturado por fuerzas occidentales. Torturado e interrogado por los militares, es trasladado a una de las bases de máxima seguridad que EE.UU. tiene en el este de Europa. El resto de la película narra la fuga desesperada del guerrillero a través de un bosque nevado. En el papel protagónico, un siempre interesante Vincent Gallo acomete el desafío físico y emocional del hombre capturado, que nunca habla y de quien no conocemos ni su nombre.
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HAHAHA, por Hong Sang-soo
Quizá ningún otro director haya hecho la misma película tantas veces. Bueno, Hawks se obsesionó con la reproducción en masa de esa esencia del cine llamada “bigger than life” en la tríada épica de Río Bravo, El Dorado y Río Lobo (una más perfecta que la otra, sin importar cuál se compare con cuál). Pero Hong Sang-soo hace de la repetición no tanto un arte sino una alteración sincera de ese bigger than life: lejos de ser más pequeño que la vida, cada Hong es una exploración –casi a la Julio Verne, anticipando formas del futuro, usando al género como catalizador– de la condena de ser humano; una condena quizá divertida. Ahora sí, Hawks: con Hahaha, Hong reconoce que la screwball está condenada, antes que a ser ese clasicismo citado por impulso pavloviano más que por inteligencia, a atomizar la modernidad, a reducirla a escombros ridículos aunque sentidos. Escombros luminosos, imperfectos como esos zooms, bestiales como esas reacciones entre las parejas de Hahaha, omnipresentes como el mar de Tongyeong. Estival y cariñosa en su mirada, Hahaha dice que somos uno más imperfecto que el otro, sin importar cuál se compare con cuál. Y que eso es motivo de risa y, exploración mediante, de cine.
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LE QUARTO VOLTE, de Michelangelo Frammartino.
A priori, se podría pensar a esta película como un trabajo cuidado de observación sobre el curso de la vida en un pueblito de la provincia de Calabria, en Italia. Sin embargo, sin la necesidad decir nada de manera explícita, la película es mucho más que eso. Un pastor vive en un pueblo prácticamente medieval y trata de prolongar sus días tomando un polvo que proviene de la puerta de la iglesia. Esta parece ser la cura para sus enfermedades; aunque la muerte llega y las cabras son las primeras en notarlo. Con el protagonista ya fuera de escena, ese rol se transfiere a una cabra, a la que se la sigue de cerca en todos sus periplos. Hasta que un nuevo cambio narrativo traslada el foco de la película a un árbol, más específicamente, a un pino. Y, por último, al carbón. Sí, porque esta narración cada vez más alejada de los parámetros convencionales nos acerca a las cuestiones más esenciales y básicas de la existencia: la vida, la muerte, la naturaleza y los elementos que nos rodean. Todo esto, a través de una mirada poética e inteligente que, por más compleja que parezca, nunca renuncia al humor.
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MISTERIOS DE LISBOA, de Raúl Ruiz.
Hace tiempo que Raúl Ruiz descubrió qué hacer con la literatura en el cine: no se trata de adaptar novelas sino de habitarlas. No hay un mundo real, un mundo de ficción creado por el escritor y otro mundo –que eventualmente se parece al anterior– copiado por el cineasta. Para Ruiz esos tres mundos forman uno solo y una vez que se escribe una novela, sus personajes tienen la misma entidad que las figuras históricas o los seres vivos. El cine debe empezar por reconocerles ese estatuto de criaturas definitivas y ponerlos en acción para hacer lo mismo que alguna vez hicieron; o cualquier otra cosa. Así, sin pasar por el penoso esfuerzo de ser reinventados, los personajes flotan, imbuidos por la ligereza y la gracia que su eternidad les otorga. Basada en una novela portuguesa del siglo XIX, esta miniserie –reducida para el cine a las cuatro horas y media más entretenidas de la historia– tiene la audacia y el suspenso de las mejores telenovelas: su infinita concatenación de historias podría no detenerse nunca. El espectador podrá comprobar que su fabuloso protagonista, el Padre Dinis, existió siempre.
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NOSTALGIA DE LA LUZ, de Patricio Guzmán.
En Chile, a tres mil metros de altura, los astrónomos venidos de todo el mundo se reúnen en el desierto de Atacama para observar las estrellas. El desierto es un enorme espacio intemporal compuesto de sal y viento. Es un pedazo de Marte sobre la Tierra. Todo está inmóvil, sin embargo la superficie está llena de huellas misteriosas. Hay aldeas construidas hace mil años. También hay trenes mineros del siglo XIX abandonados en la arena. Hay cúpulas que parecen naves espaciales enterradas donde viven los astrónomos. Hay huesos por todas partes. La Vía Láctea –en las noches– es tan deslumbrante que produce sombras en el suelo. Para un astrónomo, el único tiempo real es el tiempo que viene del pasado, ya que la luz de las estrellas tarda muchos años en llegar a la Tierra. Por lo tanto ellos siempre miran hacia atrás. Lo mismo le ocurre a los historiadores, arqueólogos, geólogos, paleontólogos; y a las mujeres que buscan los restos humanos de sus familiares, prisioneros políticos de la dictadura. Todos miran atrás para comprender mejor el futuro. Ante la incertidumbre del porvenir, el pasado nos habla.
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POST MORTEM, de Pablo Larraín.
El tercer largometraje de Larraín es también el segundo que transcurre en los turbulentos años ’70; representados –más que en reproducciones costosas de época– a través de una imagen pesada, con grano y colores terrosos, donde las figuras tienen otro grosor. Si Tony Manero (como ésta, fotografiada por Sergio Armstrong) se situaba en los años de oro de la dictadura pinochetista, Post Mortem retrocede hasta los días inmediatamente anteriores al golpe de Estado. En ambos films, la política transcurre en el fondo de la acción, como un telón ominoso. Pero Mario, ayudante de medicina forense que trata de no involucrarse demasiado en el trabajo (otra vez el gran Alfredo Castro), no tendrá la suerte del bailarín asesino: él sí tendrá que vérselas directamente, en el tercer acto del film, con la violencia desatada en los cuerpos por el inminente régimen. Símbolo de un nuevo momento en el cine chileno, donde desaparecen los tabúes de lo políticamente correcto, el clímax da sentido a la morosa exposición inicial no sin antes proponer al espectador algunas imágenes verdaderamente imborrables.
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ROAD TO NOWHERE, de Monte Hellman.
El joven arrogante Mitchell Haven no piensa permitir que nada se interponga entre él y la concreción de la que, está convencido, será su nueva obra maestra: un film basado en el trágico affaire (real) entre un político de Carolina del Norte y una mujer de su equipo, que terminó con un plan criminal frustrado, la muerte de un policía y el suicidio de los amantes. Lo que Haven no advierte a tiempo es que una vez que se sumerja en la oscuridad de su material ya no habrá retorno: en el momento mismo en que decida tomar como protagonista de su película a esa actriz desconocida que exuda misterio y peligro, habrá emprendido el tortuoso camino de su desintegración emocional. Con éste, su primer largometraje en más de dos décadas, Hellman ha concretado una proeza cercana a la de su inolvidable Two-Lane Blacktop, con ese oído agudo para lo que no se dice y (anti)héroes impasibles a lo Warren Oates. Road to Nowhere es la película de un director cuya obra, lejos de quedar cerrada, se muestra expansiva, vital, más fuerte que nunca.
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THE AUTOBIOGRAPHY OF NICOLAE CEAUSESCU, de Andrei Ujica.
Compañía perfecta para Videogramas de una revolución, esta compilación de material filmado por el aparato de propaganda de Ceaucescu permite poner en duda la conclusión de la otra película: que el cine dejó en un momento de ser inspirado por la Historia para pasar a ser su secreto motor. Las imágenes con las que el tirano se celebra a sí mismo –concentraciones, fiestas populares, discursos, encuentros con jefes de Estado, escenas la vida familiar– tienen como objetivo fijar la simbólica eternidad de la autocracia, mientras que la revolución que volvió a poner en marcha la rueda del tiempo se hizo justamente contra esos trozos de celuloide. Si en Videogramas la urgencia del momento deja ver excepcionalmente la trastienda del poder, la Autobiografía es sin embargo la regla y prueba que el poder es eficaz para expresarse hasta con cierta belleza eisensteniana (basta pensar, por ejemplo, en nuestro reciente Bicentenario). Es fácil mirar hoy la película y deducir con razón que Ceaucescu era poco más que un burócrata mediocre. Pero conviene recordar que no era eso lo que se decía de él, incluso fuera de Rumania.
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THE TURIN HORSE, de Béla Tarr.
El nuevo desafío cinematográfico de Béla Tarr parte de un famoso incidente en la historia de la filosofía: en 1889, en Turín, Friedrich Nietzsche corrió a proteger a un caballo de tiro de los latigazos de su dueño, en lo que fue decretado a posteriori como el comienzo de su locura. Tarr expone los hechos y luego aclara: su película no es sobre Nietzsche, sino sobre el caballo. A lo largo de seis días, y con morosidad aún más austera de lo habitual, el realizador húngaro cuenta la rutina de los dueños del equino, un hombre entrado en años y su hija, que viven en una casa humilde. Los vemos soportar una dura tormenta con el estoicismo de la gente de campo. Reciben a un hombre que busca comprar bebida; son mirados con hostilidad por unos gitanos. Después de su inconsciente momento histórico, el caballo ha dejado de comer y la violencia de su dueño se intensifica. Pero es imposible no ver los sucesos del film a la luz de la figura de Nietzsche y todo lo que sucedió después: el momento en que la tormenta se abate sobre el mundo y éste, manejado por hombres de razón, empieza a perderla.
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TWENTY CIGARETTES, de James Benning.
A diferencia de RR y Ruhr, las últimas dos películas de James Benning exhibidas por el festival, su nuevo largometraje parece estructurado siguiendo parte de los parámetros bien establecidos por aquéllas, pero ahora con un cambio drástico en su puesta en escena: el paisaje de Twenty Cigarettes es facial, humano. Sí, la lógica de registro de este film se apoya íntegramente en los veinte rostros de veinte fumadores y fumadoras mientras consumen veinte cigarrillos. Al igual que en todo el cine de Benning (pero distinto), en cada uno de estos screentests, en apariencia chatos y monótonos, la cámara acompaña y transforma los cuerpos que retrata, desnudando una historia posible del comportamiento humano para un público que no podrá ver sino lo cotidiano con la potencia de una primera vez. Humorista de larga trayectoria, el Benning de Twenty Cigarettes es también un cineasta que rinde homenaje a una ilustre tradición de la que forma parte por derecho propio: muchos saldrán de ver este film con la certeza de que los orígenes de todo esto estaban en los ejercicios similares, hace más de 40 años, de un tal Andy Warhol.
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VERANO DE GOLIAT, de Nicolás Pereda.
En 2008 Pereda dirigió un premiado cortometraje, Entrevista con la tierra, que está en el origen de Verano de Goliat, una continuación estilística que llega a reaprovechar una escena de aquel cortometraje. Más importancia tiene el hecho de que Pereda prosiga con su retrato de una pequeña comunidad rural a partir de dos temas obsesivos que, en realidad, son sólo uno: la muerte y el abandono, es decir, la añoranza de los seres queridos que se han ido, jugando con el equívoco entre el documental y la ficción. En Entrevista con la tierra era la muerte accidental de un niño y la figura del padre que había abandonado a sus hijos. Verano de Goliat comienza con una entrevista a dos muchachos, uno de los cuales, apodado Goliat, se dice que ha asesinado a su novia. Sin embargo el protagonismo recae en Teresa, la esposa abandonada que intenta mitigar su dolor y encontrar una explicación a los actos de su marido. Cuando le dicta una y otra vez una carta a su hijo, no sabemos si Pereda intenta homenajear o parodiar la letanía de Ventura en Juventude em marcha.
Aquí, la programación del Bafici por fecha.
April 13th, 2011 → 6:57 pm @ elpuercoespín
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