Hace unos meses, mientras almorzaba con el actor Tobey Maguire y su esposa, Jennifer Meyer, Peter Zumthor se mostró imperioso, encantador, y un poco reservado, como de costumbre. El arquitecto suizo estaba en la ciudad para discutir un nuevo diseño para el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, y Maguire y Meyer lo habían invitado para persuadirlo de que les construyera una casa. Después de haber evitado durante mucho tiempo proyectos de viviendas para ricos y famosos, Zumthor, con 67 años
cumplidos, llegó hace poco a la conclusión de que no le vendría mal incrementar un poco más sus ahorros. Además, podía imaginarse dejando una marca en una ciudad en donde habían trabajado muchos otros grandes arquitectos. Por eso, cuando llegó el café, prometió que echaría un vistazo al terreno, pero le pidió a Maguire y a Meyer que hicieran un recorrido por Europa para ver sus obras y luego lo fueran a ver a su estudio en Haldenstein para hablar de lo que vieron. Entonces él decidiría si podría o no diseñar su casa… si, de hecho, ellos podrían o no ser sus clientes.
“Vamos ahora mismo”, dijo Maguire, amagando a levantarse del banquete como si estuviera preparado para conducir en ese preciso instante al aeropuerto y abordar el primer vuelo a Zurich.
Zumthor puede inspirar esa clase de reacción. Hace un par de años, cuando ganó el Premio Pritzker, el Nobel de Arquitectura, la prensa lo proclamó un “profeta”. “Los rascacielos han sido reducidos o directamente interrumpidos por falta de dinero, y desde Dubai y Abu Dabi hasta Moscú las obras están en barbecho”, escribió un cronista de Die Welt. Zumthor representaba un espíritu distinto. El propio Zumthor, quizás como expresión de sus propios deseos, me dijo no hace mucho que consideraba que el premio reflejaba “una nueva orientación, un regreso a la tierra, un regreso a lo real, arquitectura en el sentido tradicional de hacer cosas. Creo que esta conciencia está volviendo.”
Puede ser. En todo caso, como diseñador de algunos de los edificios más discretos y admirados del último cuarto de siglo, Zumthor casi nunca ha trabajado en el ostracismo. Pero sí ha evitado caer en el personaje de celebridad extravagante que aparece en los letreros y que se pasea por todo el planeta, diferenciándose así –y, según sus propios criterios, colocándose claramente de alguna manera por encima– de algunos de sus colegas más famosos. Sus obras, incluso desde la más superficial de las perspectivas, se diferencian de las de Frank Gehry o Zaha Hadid, o de las de Jean Nouvel o Norman Foster, en primer lugar, porque no son ostentosas: por lo general no te atrapan del todo a primera vista, porque están concebidas de adentro hacia fuera, generalmente durante largos años de esfuerzo. Además, dado que Zumthor dirige un pequeño estudio y, por lo general, no delega ni siquiera la elección de un picaporte, no ha aceptado muchos proyectos, y la mayoría de los que ha completado no son muy grandes.
Como escribió hace poco el crítico suizo Meter Rüedi en el Neue Zürcher Zeitung, el resultado final puede hacer que la gente en un principio tome a Zumthor por “un asceta.” Pero “es todo lo contrario,” observó muy bien Rüedi. Es “un esencialista de lo sensual.”
Cuando nos encontramos en su estudio, Zumthor se apersonó media hora tarde, notablemente escéptico, como si quisiera hacerme saber lo poco que le interesaba que se escribiera sobre él, o al menos quisiera dar esa impresión. Es un hombre atractivo, con una nariz fuerte, barba y pelo canosos y al ras, cejas tupidas y ojos azules agrisados, y una dura mirada que aprovecha para intimidar o seducir, dependiendo de cuál sea su público. “Por lo general, los arquitectos prestan un servicio”, inicia la conversación, salteando las cortesías de rigor. “Implementan el deseo de otras personas. Eso no es lo que hago yo. A mí me gusta desarrollar cuál será el uso del edificio junto con el cliente a lo largo de un proceso, para que podamos hacerlo juntos y volvernos más inteligentes.”
Maguire y Meyer no fueron los únicos a quienes Zumthor exigió realizar el peregrinaje a Haldenstein, un pequeño punto en el mapa de Suiza. A veces, se oyen rumores de que Zumthor vive y trabaja allí porque es un ermitaño. Pero vive y trabaja allí porque puede. Su estudio está dividido en un par de edificios, uno de madera, el otro un refugio cuasi monástico de vidrio y hormigón, construidos en un bancal sobre el Rin, en la base de una cuesta enorme, frente a unos hermosos picos nevados. Es una anomalía entre las pintorescas casas de techos a dos aguas con toboganes para niños y comederos de aves que abarrotan los jardines traseros. Los socios se afanan en un silencio embelesado, un poco lúgubre, mientras Zumthor cavila al otro lado de un jardín interior, desde donde cada tanto fluye música de Sonny Rollins o Iannis Xenakis. En la planta baja del otro edificio, los arquitectos trabajan frenéticamente en los modelos para sus proyectos, que suelen ser excéntricos, entre ellos el de un memorial dedicado a las brujas en el extremo norte de Noruega y un hotel de 48 habitaciones en el altiplano chileno, casi 2,5 kilómetros por encima del nivel del mar y a kilómetros de cualquier asentamiento humano. El plan de Zumthor para el hotel se parece a una rosquilla aplastada, que yo recordaría noches más tarde, cuando él comentase entre copas que, aunque su obra “es más próxima a la de Le Corbusier porque compartimos la misma cultura,” a él le gustaría “realizar un diseño a la escala de los de Oscar Niemeyer.”
Todos soñamos con nuestros opuestos, pero, después de pensarlo dos veces, quizás Zumthor y Niemeyer, el gran modernista brasileño de una extravagancia fantástica, futurista, no estén tan lejos uno de otro. Comparten una mentalidad separatista y se sienten en deuda con su cultura local, principalmente la de sus terruños, y una profunda sensibilidad sensual. También tienen en común una fe estética en la ingeniería. Mientras íbamos por la ruta desde Austria hasta el estudio, Annika Staudt, directora del equipo de creación de modelos de Zumthor, recordó el pabellón diseñado por Zunthor para Suiza en la Expo 2000 de Hannover, Alemania, que ella visitó cuando todavía era adolescente. “Fui con mi escuela, y todo lo demás que había allí parecía falso, pero en su pabellón uno podía sentir, de hecho, la madera, podía olerla, y podías ver el acero que la atravesaba, y todo era muy misterioso, pero real”, dijo. “Así que después de eso, me puse a leer lo que él había escrito. Y la manera en que él describía las cosas me resultaba completamente familiar, como si yo hubiera sabido lo que estaba diciendo pero nunca lo habría dicho yo misma: los ruidos que hacen las cosas, la experiencia de tocar las cosas, caminar entre ellas”.
Un buen lugar para experimentar aquello a que se refiere Staudt es la capilla Bruder Klaus de Zumthor, en el oeste de Alemania. Se alza sobre el pueblo agrícola de Wachendorf desde una modesta cresta. En invierno, un puñado de venados salen del bosque, atraviesan, retozando, la nieve crujiente, olfatean y regresan a su refugio. El sendero cuesta arriba que sale del camino más cercano y atraviesa un campo vacío actúa como una cámara de descompresión natural antes de vislumbrar el edificio: un inopinado bloque de hormigón con una extraña puerta triangular en uno de sus extremos.
Adentro, paredes inclinadas conducen a una especie de cueva o tipi con un alto óculo, en forma de lágrima, abierto al cielo. Un puñado de personas cabe perfectamente en el lugar, pero es ideal para una o dos. Bruder Klaus era un
ermitaño. No hay ventanas; no hay electricidad ni agua corriente. Donde debería de haber un altar hay un charco de agua poco profundo, formado por la lluvia y la nieve que caen a través del óculo. Pequeños ojos de buey hechos con vidrio de botella agregan puntos de luz, y las paredes ondulantes llevan las marcas de 112 píceas, taladas en la granja de los clientes de Zumthor, luego quemadas lentamente, dejando rastros ennegrecidos en el grueso hormigón.
“Un sitio pequeño para estar en silencio”. Así es como Zumthor me describió la capilla. Durante los pocos, solitarios minutos que pasé en su interior, me pareció el sitio más tranquilo y secreto de la tierra.
Según cuenta la historia, una familia de granjeros devotos escribió a Zumthor, así, de la nada, sin tener idea de quién era él; lo único que sabían era que el arzobispo de la vecina ciudad de Colonia lo había contratado para diseñar un museo, y le pidieron que les construyera una capilla de campo. Y Zumthor aceptó, siempre y cuando ellos pudieran esperar una década. Visité a la familia en su hogar. No resultaron ser pajueranos, sino prósperos y 
sofisticados, y estaban perfectamente al tanto de quién era él. Zumthor, que renunció a sus honorarios porque el proyecto le pareció interesante y terminó consagrando años para concebir la capilla con un método de construcción que le permitiera a los habitantes del pueblo construirla ellos mismos, al estilo de la construcción de viviendas, se quejó ahora de lo mucho que terminó costándole y de cómo sus clientes intentaban una y otra vez reducir los costos, aunque dijo que, en última instancia, accedieron a todo.
Así y todo, el cuento original tiene una pizca de verdad, porque con Zumthor un cliente ingresa, en primer lugar, en una relación que conlleva discusiones talmúdicas y requiere una paciencia digna de Job. Pida una cita con él, y probablemente no reciba respuesta durante días o semanas. No tiene ningún publicista, ningún asesor que se ocupe de la prensa. Desde hace tiempo, Zumthor hace lo que quiere y únicamente lo que quiere. Esa ha sido su virtud y su carga, lo que permite compararlo con el difunto genio norteamericano Louis Kahn, otro orgulloso perfeccionista que construyó apenas unos pocos de edificios, aprovechando al máximo un reducido círculo de clientes comprometidos para dejar un puñado de obras maestras.
Zumthor ha dicho varias veces que la mayor desilusión de su carrera profesional —que resultó ser una pérdida mayor aún para Berlín— fue haber abandonado varios años atrás su diseño para construir un museo en el sitio donde estaban el antiguo cuartel general de la GESTAPO. Después de batallar durante más de una década con una cambiante e indiferente nómina de burócratas estatales de mediana jerarquía, descubrió que “no tenía un socio”, tal como lo expresó. La construcción, finalmente, se estancó cuando la voluntad política alemana decayó, luego de que la apertura de un museo judío y de un memorial del holocausto en la ciudad hicieron que el proyecto pareciera menos urgente.
“Al final, aquello me ayudó, porque la gente dijo que yo no hacía concesiones”, reflexionó Zumthor. “Pero fue una catástrofe emocional en su momento.”
Aun suponiendo que Zumthor encuentre un socio comprensivo, lo que termine por construir invariablemente habrá surgido de un largo y complicado proceso de gestación. En Bregenz, Austria, Rudolf Sagmeister, el curador de la célebre Kunsthaus que Zumthor construyó allí y que abrió en 1997, describió cómo éste esquivó las críticas de la gente del lugar durante años para obtener lo que quería.
“Es el sueño de los arquitectos, especialmente de aquellos que odian sus vidas, hacer solo unas pocas cosas pero de manera perfecta, cada una de ellas un hito de su carrera, por eso los arquitectos lo envidian”, dijo Sagmeister. Estábamos sentados en el café que hay junto al museo, frente a una pequeña plaza también diseñada por Zumthor, donde un par de niños jugaban en una parcela iluminada por el frío sol de invierno.
Sagmeister agregó: “Él es el símbolo de lo que todavía puede ser la arquitectura, un trabajo de amor, y de cómo se debe trabajar, con una decena o poco más de asistentes de todas partes del mundo, no grandes equipos de trabajo, sino arquitectos asociados que permanecen por años y trabajan en un estudio tranquilo construido en torno a un jardín: un lugar idílico donde se puede hablar de arte, arquitectura y de la vida. Él escucha cuáles son los deseos del otro. Hace muchas preguntas inteligentes. Quiere saber sobre el área circundante, quiere saber si los clientes tienen tiempo, si están dispuestos a esperar, a someterse a un proceso de descubrimiento. Están comprando un tipo de producto. Eso no es lo que obtienen con Meter. Y no es lo que él quiere de un cliente.”
Sagmeister recordó cómo Zumthor se opuso a las sugerencias de un gran ventanal con vista al lago y a un restaurante en la terraza del Kunsthaus, y luego resistió el embate de la empresa constructora que insistía en que sería imposible lograr la calidad de hormigón que él exigía. “Algunos cuestionaron la fachada de vidrio y dijeron que los pisos de la terraza se agrietarían. Pero Meter sabía que tenía razón, porque él mismo lo había sometido a prueba. Así que porfió, y ahora la gente aquí está muy orgullosa y no hemos tenido ningún problema, e incluso hoy, tantos años después, miles de personas vienen a Bregenz solo para ver el edificio. ”
No hace mucho, Zumthor y yo viajamos desde Haldenstein hasta el pueblo
de montaña Vals, para ver su obra más célebre, un spa que es propiedad de la comuna. A lo largo del camino, paulatina y cautelosamente él se fue mostrando cada vez más afable y me fue contando algunas cosas de su vida. Nació en las afueras de Basilea, en el seno de una numerosa familia católica que lo había criado para que siguiera los pasos de su padre como maestro ebanista. Habló de su padre con cierta ternura, un ebanista que le enseñó “cómo ser riguroso e intransigente”, tales fueron sus palabras, y cómo trabajar con las manos. Zumthor estudió en un colegio suizo de artes aplicadas, inspirado en el Bauhaus y donde daban clases profesores de esa misma institución, de quienes aprendió “todas las cuestiones básicas del diseño, la destreza de dibujar y observar, de mezclar colores, espacio blanco y espacio negativo: forma, línea y superficie.” Luego, estudió diseño industrial en Nueva York, en Pratt, pero nunca obtuvo el título de arquitecto, algo que ahora parece ser un motivo de orgullo para él. Le gusta quejarse de que los arquitectos jóvenes, al volverse tan dependientes de las computadoras, “no saben cómo se construyen las cosas” y han “perdido el sentido de la escala.” Su estudio es famoso por producir los modelos más extravagantes en cera, plomo, aluminio y arcilla, a veces incluso modelos en tamaño natural, instalados para que el cliente pueda atravesarlos caminando y para que Zumthor pueda ver cómo un diseño se sostiene al cabo de meses o años. “Hoy en día es todo teórico”, se quejó en el auto. “Mies van der Rohe y Le Corbusier venían de una tradición en la que los arquitectos todavía sabían cómo se hacían las cosas, cómo hacer bien las cosas. Debemos forzar a las universidades a formar carpinteros y trabajadores de la madera y del cuero. Ahora todos los arquitectos quieren ser filósofos o artistas. Yo tengo la suerte de haber recibido la educación que recibí, porque en los Estados Unidos, sobre todo, uno pierde contacto con el negocio concreto de la construcción.”
He oído a detractores de Zumthor responder a este argumento diciendo que él es un relojero suizo. Subrayan que él prospera en una pequeña laguna pero que los bruscos proyectos a escala global del siglo XXI requieren una visión más flexible y grandiosa. Es verdad que sus proyectos no son enormes; hay algo de intimidad en su obra. En lugares como Bregenz o la capilla Bruder Klaus, los visitantes reaccionan no solo ante la apariencia del edificio sino también ante sus sonidos, incluso al tacto de las paredes y de los pisos: eso es lo que Zumthor ha descrito como el “hermoso silencio que yo asocio a atributos tales como la compostura, lo evidente, la durabilidad, la presencia y la integridad, y también con la calidez y la sensualidad.”
A medida que avanzábamos por la ruta, me fui dando cuenta de que estábamos atravesando algo así como una versión acelerada del proceso que él establece con sus clientes. Los granjeros de Wachendorf me habían dicho: “Él hace que la gente quiera dar lo mejor de sí. La gente ve eso en Zumthor y ve que trabajar con él es una situación única, una oportunidad que rara vez volverán a tener en sus vidas.” Le pregunté sobre sus influencias, y él habló de artistas que conoció en los años ‘60 y ’70: norteamericanos como Richard Serra, Walter De Maria y Michael Heizer, escultores que adaptaron el Minimalismo a proyectos enormes que se prolongaban en el paisaje. También habló con encomio del voluble artista alemán Joseph Beuys, el piloto de la Luftwaffe devenido en artista-chamán, que confirió a materiales excéntricos, entre ellos la cera y el fieltro, todo tipo de alusiones privadas e históricas, y cuya vida misma se convirtió en una especie de performance. “Con Beuys”, explicó Zumthor, “mi interés tiene que ver con la mitología y la sensualidad de sus materiales, la importancia que ha tenido su vida privada en su arte. Él miraba objetos con historia, con un pasado.”
En ese momento, Zumthor conducía a través de un paisaje espectacular. “Mi primer trabajo de verdad”, señaló, “fue en este cantón, sondeando los tipos tradicionales de construcciones, catalogando los antiguos sistemas económicos, el sistema de las alquerías, estudiando cada una de las casas viejas, por dentro y por fuera. Trataba de averiguar por qué las cosas de aquí tienen la apariencia que tienen, qué es lo que las hace hermosas, estéticas. Para mí, como arquitecto, terminó siendo una cuestión de superar el Modernismo arquitectónico, según el cual todo tenía que ser nuevo y se suponía que nada tenía historia. Ahora, el Bauhaus me parece demasiado limitado en ese sentido, y ese sondeo me ayudó a superar esa limitación.”
Llegamos al spa Vals, donde nos encontramos con Annalisa, su esposa, en el bar del hotel. Atractiva y desenvuelta, ella parecía la indulgente pareja ideal para un hombre cuyos socios, bastante comprensivos, describen como una persona exigente y autocrítica. El hotel era una construcción rectangular Modernista, elegante pero anodina, que Zumthor había destilado hasta hacer que mostrara su esencia de los años ’60, a la que agregó el spa, como si agregara las Termas de Caracalla a un hotel de la cadena Days Inn. Construido en la ladera de la montaña como un laberinto de nobles y exquisitos volúmenes proporcionados de paredes gruesas, especialmente diseñadas con losas de piedra local, cortadas con gran precisión, que encajaban como piezas de un rompecabezas, el spa le confiere al ordinario recreo de las termas un aire de gravedad sacramental. Le da peso existencial incluso al más sencillo, al más banal de los rituales: caminar de una habitación a otra, mirar por la ventana, recostarse en un banco, mirar el cielo o escuchar el sonido de un chapuzón y el eco de unas pisadas. Los bañistas se mueven como suplicantes a través de capillas de piedra mojada.
“Vals no se trata de un objeto externo”, Zumthor quiso dejar en claro. “No se
trata de piscinas y toboganes y artefactos. Se trata de lo que sucede adentro, el baño, orientado hacia el ritual, como en Oriente. Se trata del agua y la piedra y la luz y el sonido y la sombra. La gente de Vals dijo que era elitista, que nuestro plan iba a fracasar. El antiguo gerente del hotel incluso renunció, y el experto en marketing que había contratado el pueblo dijo que estábamos condenados, que la ciudad estaría loca si hiciera caso a un arquitecto. Pero algunos tipos del lugar dijeron: no, vamos a hacer un intento. Se habían entusiasmado tanto desarrollando el plan que su convicción era genuina. Habían comenzado a sentirse parte de lo que estábamos haciendo, y todo el proceso era transparente.”
Un empresario del lugar estaba escuchándonos mientras daba un sorbo a su
vaso de cerveza. “Ahora es nuestro Matterhorn”, comentó.
Cuando probé yo mismo el spa, muy temprano a la mañana siguiente, unos pocos bañistas ya estaban sumergidos con gestos de profunda contemplación. Las termas, todas ellas diferentes, aparecieron cada una de manera sorpresiva, detrás de una esquina, o al bajar unos escalones. Zumthor había hablado del “anhelo” de espacios por descubrir. En Colonia, la nueva estructura que construyó para el museo Kolumba, que alberga la colección de arte de la arquidiócesis, comparte el terreno con las ruinas de una iglesia gótica que fue bombardeada durante la Segunda Guerra Mundial y con una capilla, una obra de época de los años ’50 hecha por Gottfried Böhm. Zumthor incluyó las ruinas y la capilla, envolviéndolas a ambas con una fachada de ladrillo perforado como si fuera un manto, que abarca también el museo, cuya discreta entrada da a unas galerías que, al igual que las termas, son todas distintas pero todas dan la sensación de haber sido hechas a medida para el arte, de la misma manera en que el arte, elevado por la arquitectura más sensual, da la sensación de haber sido creado especialmente para estos ambientes.
“Yo creo que las probabilidades de encontrar belleza son más altas cuanto menos uno la busca”, dijo Zumthor, al describir su filosofía. “En arquitectura, la belleza responde a su carácter práctico. Eso es lo que uno aprende al estudiar los viejos paisajes urbanos de los granjeros suizos. Si uno hace lo que debe hacer, entonces al final hay algo ahí, algo que quizás uno no puede explicar, pero que, con un poco de suerte, es algo que tiene que ver con la vida”.
Un poco más tarde, esa misma mañana, fuimos en auto hasta un par de casitas de madera que él había terminado de construir para sí mismo y para Annalisa hacía poco, cerca de una cumbre que dominaba Vals. Ella se crió en esas montañas. Una casa de madera era su sueño. Zumthor, por su parte, encontró una excusa para repensar el diseño de la cabaña de troncos local. Conservó la clásica construcción con vigas de madera, pero, en lugar de utilizar la vieja estructura rectangular de cuatro paredes, que produce ambientes pequeños y oscuros, él básicamente convirtió los rectángulos en torres extendidas mediante amplias placas de vidrio que dejaban margen para espacios abiertos que servían de marco para vistas espectaculares.
Trabajar con las tradicionales vigas de madera, dijo, fue crucial. “La madera sólida casi ha desaparecido, porque es demasiado cara, complicada y anticuada”, explicó. “Yo la reintroduje aquí como método de construcción, porque brinda una agradable sensación estar en contacto con ella, estar en su interior. Uno se siente de una cierta manera en un edificio de vidrio u hormigón o de piedra caliza. Tiene un efecto sobre la piel de uno… lo mismo con el contrachapado o el enchapado, o con madera sólida. La madera no roba energía al cuerpo de la manera en que el vidrio y el hormigón roban calor. Cuando hace calor, una casa de madera se siente más fría que una de hormigón, y cuando hace frío sucede exactamente lo contrario. Así que conservé la construcción de vigas de madera en virtud de lo que puede hacer por el cuerpo de uno.”
Uno puede entender exactamente a qué se refiere con solo viajar una hora hasta Sumvitg, para ver otra capilla diseñada por él, hace casi veinticinco años. Una avalancha destruyó a mediados de los ‘80s la capilla barroca que
había allí. El párroco del pueblo llamó a concurso para reemplazarla. El plan de Zumthor requería una cuña de madera oscura cubierta con guijarros, que acababa en punta y se aferraba a la ladera de la montaña, como la proa de un antiguo barco misteriosamente encallado, con ventanas de triforio, una modesta puerta única encima de sencillos escalones de hormigón y dos campanas que cuelgan de una torre delgada. El interior, bañado de luz y exaltado, sugiere la galera de un barco: un alhajero de madera con un piso de madera crujiente.
“Eso fue a propósito”, me dijo Zumthor. “Hice que los pisos estuvieran levemente alabeados para que crujieran a un volumen justo por debajo del nivel de conciencia. Llámelo romántico, si quiere. Toda música precisa algún tipo de contenedor, y ese contenedor hay que diseñarlo. Eso es lo que puede hacer la arquitectura. Yo siempre pienso: ‘¿Cómo debe ser la acústica de un museo, una capilla, un baño?’ Puede que los arquitectos no les pregunten esto a los clientes, pero le gente siempre puede decirte lo que quiere.”
Miró a nuestro alrededor. “Es tan emocionante ver esto después de tantos 
años. Yo le dije al párroco: ‘Lo que yo puedo ofrecer es el recuerdo de la iglesia que yo tenía de niño’”. Justo en ese momento divisó un armario de madera falsa, encajado cerca de la puerta principal, y que, según dijo, había sido instalado sin su aprobación. “Pero queda bien”, dijo. Después abrió la puerta principal, esperando oír el sonido del picaporte, entrecerró los ojos para enfrentar el sol de invierno y volvió a hacer crujir la nieve mientras volvía al coche.
Meses más tarde, Zumthor me dijo que había aceptado hacer la casa para Maguire y Meyer. Maguire le había pedido una cancha de básquet, contó. Zumthor, en cambio, imaginaba jardines, una Alhambra en Holywood. Yo no dije nada, aunque ya sabía quien habría de ganar esa discusión.
Que este mismísimo arquitecto suizo estuviera construyendo no solo la casa de una estrella de cine, sino también repensando un gran espacio público para esta emblemática ciudad norteamericana puede parecer extraño. Resultó ser que Zumthor había vivido un tiempo en Los Ángeles unos años antes, y, al igual que tantos otros europeos, se enamoró de su carácter cosmopolita. Pero, más allá de eso, Los Ángeles, al igual que Zumthor, ha desarrollado su propia lucha idiosincrática contra el Modernismo, a través de sus paisajes, su clima, la luz del sol, los espacios. De hecho, Zumthor se siente aquí extrañamente como en casa.
Así era precisamente como se veía, con su camisa blanca de cuello redondo, su holgada campera de lino marrón y sus negros pantalones sueltos, al llegar una mañana al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles para exponer y debatir ideas. Con una gran libreta de anotaciones abierta y lápiz en mano, Zumthor enfrentó en la sala de conferencias a un puñado de miembros del personal, incluido Michael Govan, el director del museo. “Tienen libertad para decirme que estoy loco o lo que quieran”, empezó diciendo, mientras garabateaba en el bloc con la mirada ausente. “Empiezo por la colección, que es la base del museo. Pienso en colecciones separadas, poniéndolas en dos pisos diferentes, y entonces tengo esa horrible sensación de estar en un gran almacén, con zapatos y camisas. Entonces dibujo un bosque. Y en el bosque encuentro unas joyas. Yo pienso en esas joyas como partes de la colección, con sus propios pabellones, y eso me da una nueva sensación.”
Imaginen los pabellones como árboles metafóricos, siguió diciendo, “con ramas voluminosas, bien altas. Entonces necesito un sistema de rampas. A lo mejor hay un sistema de puentes.” Bosquejaba cada vez más rápido. “Ahora tenemos la sensación contraria a la de un gran almacén. Pero me siento confundido, endeble. Quiero tener una sensación de libertad informal. Quiero sentir que estoy al aire libre. Quiero un pueblo, pero con un nivel superior, o uno inferior”. Seguía y seguía bosquejando. “Pero tiene que dar una sensación de paz. Ahora me parece que estará bien únicamente si las colecciones tienen casas de verdad.”
Zumthor estaba poniendo a prueba a su público. John Browsher, el responsable de las instalaciones especiales del museo, mordió el anzuelo. El tiempo, dijo, transcurre de forma distinta en Los Ángeles que, digamos, en Nueva York o en Suiza. Aquí existe “una uniformidad, el pulso de la vida vivida en coches”, dijo. Así que si le dan esa misma uniformidad a la gente en el museo, entonces no tiene nada de especial.
Zumthor hizo una pausa. “Decir ‘construyamos algo flexible’ no da buenos resultados,” dijo. “Yo tengo que darle a estas obras de arte alienadas algo de energía, algo para que la gente no pase simplemente junto a ellas y diga ‘¿Viste arte africano?’ ‘No sé.’ Así que ahora ya no veo más un pueblo sino un parque. Odio los museos didácticos. El objetivo es lograr un lugar altamente emotivo, lograr que alguien esté de ánimo para escuchar, leer o sentir.”
Govan intervino. Dijo que el museo tenía ciertos tesoros que precisaban un tratamiento especial. ¿Cómo deben organizarse las colecciones en torno a esos tesoros?, preguntó. ¿Podía una nueva disposición brindar nuevas formas de contar la historia del arte? Lentamente la conversación fue volcándose hacia cuestiones concretas como la división en zonas, estacionamiento y tuberías de gas, cada vez más lejos de los temas del tiempo, los árboles y los tesoros. Una vez finalizada la reunión, Zumthor de inmediato comenzó a mostrarse inquieto. Lo habían contratado para reconsiderar solo la parte oriental del campus. El extremo occidental era una mezcolanza de edificios y jardines, dijo, con una idea de orden clásico a la que faltaba mucho desarrollo. “No entiendo esta idea de ejes, como si fuera para el rey de Francia”, dijo. “Llegué demasiado tarde”. Se consoló imaginando los senderos y las vistas que concebiría en torno al campus para obras al aire libre de Heizer, Jeff Kiins y Robert Irwin.
Al día siguiente, repitió más o menos la misma perorata ante Terry Semen, uno de los dos presidentes del consejo de administración y ex presidente de Warner Brothers y Yahoo. Semel quería escuchar ideas que trajeran a más familias al museo y que lo relacionaran con el Rancho La Brea que está muy cerca. Rememoró su propia experiencia al mando de un parque temático, la decisión de inaugurar atracciones periódicamente para hacer que el público volviera. Sugirió escalonar la apertura de cada nuevo pabellón para lograr el mismo efecto. “¿Por qué no hacemos un lugar al que toda la familia quiera venir un par de veces más al año, no solo una?
“El museo tiene que estar estrechamente vinculado con el parque”, fue la respuesta de Zumthor. “También entreveo niños corriendo por el lugar, preguntando ‘¿qué es ese edificio dorado que hay allí?’”
¿Un edificio dorado?, preguntó Semel, pero Zumthor no le prestó atención, por tratarse de otro comentario sobre el aspecto de los edificios. Esa noche me dijo: “Los funcionarios de los museos siempre dicen tener la mejor colección de esto o de aquello, y por supuesto siempre tienen razón. Lo que quieren saber de mí es: ‘¿Qué aspecto va a tener?’ Entonces tengo que volver atrás y hablar de contenido, cómo funciona un lugar, y les digo que necesito tiempo antes de poder llegar a su pregunta”.
Después de reflexionar, concluyó que las reuniones habían salido bien y que serían el punto de partida de un largo y complicado proyecto, algo que, para él, significaba el verdadero placer de la arquitectura. Volvió a contemplar la idea de galerías en las copas de los árboles. “Creo en el valor espiritual del arte, siempre y cuando no sea exclusivo”, dijo. “Lo mismo vale para la arquitectura”.
Traducción al español: Sebastián Kleiman
Texto original, aquí.
March 19th, 2011 → 12:35 pm @ elpuercoespín
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